Der Korrepetitor

オペラ指揮者&コレペティトア・宮嶋秀郎がコレペティについて語るブログ

日本におけるコレペティ事情

日本にはヨーロッパのようなオペラ劇場は残念ながら存在しない。文化、歴史、と言われればそれまでである。とは言え、新国立劇場などわずあではあるが日本での可能性の中産まれた劇場も最近はある。そしてオペラ団体、オペラカンパニー等、体制やレベルなどの違いはあれど全国に結構ある。


オペラ団体があるなら、当然指揮者もコレペティトアも必要ではあるが、ここがやはり文化、歴史の違いであろう。指揮者こそ辛うじて存在しているが、コレペティトアは基本存在していない。最近は日本人でもヨーロッパの劇場で研鑽を積んだり仕事をしている者も少しずつ増えて来ているので、国内でも新国立劇場などを筆頭にいくつかの団体や教育機関に何人かは存在している。しかし民間オペラ団体レベルともなるとほぼ存在しない。では誰がその位置にいるかというと、ピアノ科出身の伴奏ピアニスト等である。日本ではそれを練習ピアニストと呼んでいるが、これをコレペティトアを思い込まれているケースも少なくない。が、練習ピアニストとコレペティトアは全く違う。


その前に、日本のオペラ界の現状である。新国立劇場等の一部のトップ機関を省いた日本のほとんどのオペラ団体で、ほとんどのオペラ関係者で、オペラ=芝居とされている。しかし本場ヨーロッパではオペラ=音楽である。同じものをやっていてどうしてこうまで違う解釈になるのか。理由は色々あると思うが、これは難しい問題である。結果的に言うならば、オペラは総合芸術と言われている。音楽があり、舞台があり、美術があり、文学があり、多くの芸術が結集した舞台作品である。しかし一番の根本にある土台を考えてみよう。オペラが作られるにはまずその題材があり、それがオペラの為に脚本化され、音楽が付けられて出来上がる。ここで一番中心になるのは紛れもなく作曲家である。作曲家が音楽を付けたことによりオペラとなりえるのである。そして上演する時には、その音楽をまず仕上げた上で動き等が付けられて、舞台装置等が加わった結果上演へとつながるわけである。このことから、オペラは芝居や美術等の要素が後から加わるとは言え、常に音楽に支配されていることが分かる。要するに、オペラとは舞台作品である以前に音楽作品である。なぜなら、W.A.モーツァルトの”フィガロの結婚”と書かれ言われるわけで、ダ・ポンテ(脚本家)の”フィガロの結婚”とは書かれないし言われないわけである。もちろんプログラムにはダ・ポンテの名前も書かれるであろうが、誰もがこれをモーツァルトのオペラと認識している。さらに言うならば、プログラムや公演案内等には、よほどの例外がない限りまず指揮者の名前が書かれ、続いて演出家の名前が書かれる。どっちが偉いかではなく、もちろんいずれも重要であるが、基本的に”まず音楽”という歴史的認識であろう。これらは誰が何と言おうと世界の歴史上の常識である。


ではなぜ日本ではオペラは芝居化しているのか?色々あると思うが、主な理由と思われるものをあげてみる。まずは異文化ジャンルと言えばそれまでかもしれないが、まずオペラとはヨーロッパで生まれた芸術であり、当然題材もヨーロッパの歴史、神話等からきているものも多く、何よりヨーロッパの言語による。この時点で理解困難なことは確かであるが、基本的に感覚や思想等はヨーロッパ人と日本人では全然違うわけである。国は違えどヨーロッパ圏内ならまだ通じやすいこともあるかもしれないが、東アジアの島国の我々ではさすがにあまりに違いすぎる。となると、ヨーロッパ人のそれではなくやはり自分たちの感覚でとらえてしまうところから始まるのは仕方ない話である。良い悪いではなく、知ってるか知らないかの話であり、仕方ない普通のことである。今日多くの日本人がヨーロッパへ留学し、演奏活動もしている。そして以前よりかなりヨーロッパのそれは伝わってきているが、しかしなかなか難しい話である。


まずはこの違いと切り替えの難しさが前提として考えて頂きたいのだが、それでいて日本は元々型文化で見栄えや形を重視する人種である。それゆえに姿、形のある美しいものに惹かれやすい人種である。それゆえに、日本人は元々芝居は大好きである。そしてオペラが入って来た時、姿、形のないヨーロッパ的感覚の音楽を理解するのはすぐには難しいわけで、目に見えて分かりやすい芝居や舞台にまず興味が行くのは必然である。それゆえに、日本人的にはオペラを音楽というより芝居として解釈してしまった、というよりしたかったのかもしれない。そしてオペラ劇場のなかった日本には当然オペラ指揮者という役職は存在しなかった。しかし日本にも芝居は前々からあったわけで、結果オペラが日本で広まり始めてからというもの、当然オペラ指揮者誕生よりも前に演出家の方が出て来たのである。となると、そのまま芝居小屋的空間が出来て行ったのは日本の社会においては普通である。


では、オペラは指揮者はどうかというと、残念ながら劇場がないため仕事としては基本的に需要も供給もないわけである。しかしオペラ公演は行われるわけで、誰かが振らないといけないわけである。ヨーロッパからオペラ指揮者を呼ぶという方法もあるが、今よりもそれが難しい時代であったであろう。それに言葉の問題も大きい。当然日本にも指揮者はいるわけだが、日本人指揮者とは20世紀から少しずつ出て来て、戦後どんどん増えて行ったわけであるが、劇場はなくともオーケストラはすでにいくつも存在したわけで、さらには高度成長あたりから国際コンクールに入賞する日本人指揮者もどんどん増えて行った。ゆえに、日本人の認識では指揮者=シンフォニー指揮者であり、オペラ指揮者というジャンルが知られて登場したのは現実問題かなり後になってからである。そんなこんなで、オペラ指揮者がなかなか出てこない、ということは当然コレペティトアも出て来るわけがないのである。しかしこれまた誰かが弾かないといけないわけで、そうなると必然的にピアニスト=ピアノ科出身者又はピアノが弾ける人、となったわけである。


こうして日本のオペラ界は、かなり長い間演出中心で、指揮者はどちらかというと後付け的立場、副指揮者(アシスタント)や練習ピアニストはさらに後付けというわけである。演出家中心ということで、同じアシスタント的立場でも演出助手の立場は決して悪くない。近年はオペラ指揮者やコレペティトアの存在が当時よりかはいくらか意識されては来ているが、しかし未だに長らく続いてきているこの日本オペラ界特有のシステムは根強い。それでは残念ながらオペラ指揮者もコレペティトアも育たないし、当然オペラのレベルは上がるわけないどころかさらに間違った方向に行ってしまう危険性が極めて高くなる。


参考までにヨーロッパの劇場のシステムについて少し触れておく。音楽チーム、演出チーム、いずれもしっかり存在している。日本のオペラの現場的視点で考えると、ある意味音楽面が相当しっかりしているか強すぎるように感じるかもしれない。ヨーロッパの劇場の音楽チームは、音楽総監督(GMD)から専属指揮者(Kapellmeister)などコレペティトア(Korrepetitor)まで人材が揃っており、音楽練習開始から上演に至るまで全てを支えるシステムがある。舞台稽古開始以後を支える演出チームも当然しっかり存在している。このシステム等については話せば長いのでまた機会を改めるが、日本ではヨーロッパのそれと比べると音楽チームが異常に欠けているということが経験ある方なら理解できるであろう。


これらのことから、日本ではコレペティトアは存在する理由も、誕生するきっかけも長らくなかった。当然教育機関も指導者もいない。今日多少増えては来たとは言え、オペラ指揮者と共にまだまだ未開発状態である。しかしながら、人数こそ限られるかもしれないが、最近は日本人でも優秀なオペラ指揮者やコレペティトアが存在していることも事実である。そのほとんどがヨーロッパの劇場等で活躍し帰国していないが、日本人でもしっかりと修行し実力をつけた人材がいるということはすごいことである。残念ながら日本国内ではまだそういった人種は仕事として成り立たない社会なため帰国して活躍するのは至難の業かもしれないが、いつの日かそれらがもっとよく機能できる日が来ればいいなと願うばかりである。


採用試験の課題

劇場のコレペティトアの採用試験の課題とは定番があり決まっている。国によりその傾向は違うが、そのれぞれの国や地域では大体同じ傾向にあり、その中で何が設定されるかといった感じである。


ドイツ語圏の劇場の採用試験課題を例にあげてみる。


まず100%来るのはW.A.モーツァルト”フィガロの結婚”Ⅱ幕フィナーレである。何においてもまずはこれで様子を見るところから始まる。当然劇場指揮者&コレペティトアを目指す者はまずこれからコレペティの準備を開始する。で、この20分以上にもなろうかという長いフィナーレだが、実際に試験で弾き語りさせられる箇所は決まり切っている。定番は始めの伯爵と伯爵夫人のシーン、アントニオ登場のシーン、この2箇所が一番出る。特にアントニオ登場は出ないことはない。始めの箇所は場合によっては言われないこともある。それから最後のマルチェリーナらが出て来るところ、稀に中盤のフィガロ登場箇所も言われることもある。


それから、G.ビゼー”カルメン”Ⅱ幕クィンテットもよく出る。これはとにかく弾きにくく、それでいて5声部もあるパートをメインな部分を歌いつないでいくという重唱弾き語りの基礎的要素も審査される。これをスムーズに弾き語るのは決して簡単ではないが、それだけに弾き語り(コレペティ)の基礎能力がよく分かるいい課題である。


そしてR.シュトラウスもかなりの確率で出る。これは通常、"薔薇の騎士”Ⅰ幕冒頭~歌が始まって間もなく、”サロメ”Judenquintett、”エレクトラ”Maegdeszene、この3つから選択となる。受験者はこの中からやりたいやつを選び準備する。ちなみに自分はいつも”サロメ”を選択している。ここで審査されること、まず言うまでもなくR.シュトラウスのこれらの難所はピアノが演奏不可能レベルと言っても過言ではない。とにかく音も多く、テンポも早めが多く、ヴォーカルスコア特有の指が届くわけない音符=オーケストラを無理やりピアノ譜にした、コレペティトアの作業としてハイレベルな課題である。前述の2曲が比較的基礎レベルなら、これは応用レベルと言えよう。とは言え大劇場ともなるとR.シュトラウスやそれに似た大規模作品は毎シーズンのように取り上げられるので、この能力はそのまま仕事になる。ある意味この課題で、その劇場で充分使えるかどうか、対応できるかどうかの最終的選考と言える。


その他、G.プッチーニ”ラ・ボエーム”のⅠ幕冒頭から、Ⅲ幕フィナーレ、Ⅳ幕頭からムゼッタ登場までなどもちょくちょく課題になる。後はその時その劇場が次のシーズンで取り上げる演目から難しい箇所を引っ張ることもある。長定番課題とは大体そんなところであろう。劇場を目指す指揮者&コレペティトアは常にこの程度の課題はいつでも対応できるように準備しているものである。


採用試験では、この他に課せられる課題として、初見がある。初見演奏が困難な箇所、初見能力がよく分かる箇所を何かしらのオペラから引っ張って来ることが普通である。しかし、初見の試験は通常招待状が来た時点で課題一覧に書かれてはいるものの、実際に試験会場へ行くとないこともよくある。劇場の上演演目は新シーズンの約半年ぐらい前からぼちぼち分かりだす為、劇場に入ってしまえば準備期間がないわけではないので、初見能力はそこまで重要視されないこともある。もちろん大劇場で演目数の多い劇場ともなると、かなりの数の演目を担当する場合があり、その場合すべての演目を充分に練習できないこともあるだろう。となると初見能力はあった方がいいということになる。この辺は劇場次第である。


初見の他にあるのは、ベートーヴェンのピアノソナタ1楽章などピアノ曲を1曲課題にする劇場もある。傾向として比較的規模の大きい劇場に多いと思う。理由は、劇場歌手がリートなどの演奏会をする場合に伴奏させようという狙いがある。またオーケストラで鍵盤楽器を担当するという狙いもある。単にコレペティだけするのであればピアノの技術は必要ないかもしれないが、これらの場合はやはり人前での演奏になるので最低限度ピアノのクォリティーが求められる。


もう一つあるのは、劇場専属歌手あるいは同劇場オペラスタジオ歌手に対してコレペティ実践をさせる試験もある。大劇場に多いが、小さい劇場でもありえる。時間にして短いが、実践的試験なため、受験者の対応力が丸わかりで、さらには採用後実際にコレペティされる側の歌手から生の反応が聞けるため、より厳しい試験と言えよう。歌手との作業が得意タイプの者は逆にこの試験には強いかもしれないが、声楽に対して弱いタイプの者にとっては過酷かもしれない。しかし世の中変なもので、指揮者&コレペティトアはほとんどの場合声楽に弱く器楽的(オーケストラ側)位置にいるものである。ゆえに審査する方もされる方もこのタイプならば、もし歌手の意見が反映しない劇場だったなら声楽をよく知る受験者が一気に不利になってしまう。残念ながらこういう現実は日常茶飯事である。


劇場の採用試験はこのような内容で行われる。一部の例外を省くと、ドイツ語圏の劇場ではこれらを結構短時間で審査し判断することが多く、短い時は1人あたり約10~15分以内で終わってしまう。試験課題の設定は、劇場がその時どの役職でそういう人材を求めるかによって決まる。ゆえに各劇場それぞれのキャラクターがある。その辺はよほど知り合いがいるかではない限り、採用試験を受けに行ってみないと分からない。その為、行っては見たが全然キャラクターが合わず論外となることもよくある。反面、キャラクターがぴったりで簡単に受かってしまうこともある。まあ確率的に受かることの方が当然はるかに少ないのであるが、しかし劇場採用試験とは、指揮やコレペティに限らず全てそう。決してうまいやつを探しているわけではない。もちろん下手過ぎては困るものの、一番重要なのは劇場がその時求めるのがどういうタイプかである。例えば、今回は強い声の歌手が欲しいとなった場合、どんなにうまい歌手でも求められるほどの強い声でなければ、その歌手より技術は少し劣っても求めてた声の歌手が採用されるであろう。このように、最後はキャラクターが合うかどうか、要するに相性、縁である。要は出会いだが、そういった運も大事な世界である。劇場入りを求め続けるのであれば、自分にできる最大限をやりつつ、その出会いが来ることを信じて続けるしかないのである。


コレペティトアに必要な訓練

ずばり書き上げると、コレペティトアになる為に必要な訓練は大体以下のようになる。


― 弾き語り
― 指揮
― 声楽
― スコアリーディング
― 楽曲分析
― オペラの知識と解釈
― 語学
― リハーサルテクニック


コレペティの訓練は基本的に弾き語りに始まり弾き語りに終わると言ってもいいだろう。ここには色々な要素が凝縮される。逆に言えば、オペラの弾き語りがしっかりできればすべてがより深くなり対応力もつくと言える。以下に上記を順番に説明する。


弾き語り
オペラのヴォーカルスコアを弾き語りしていくわけだが、大事なのはコレペティに必要な効果的なピアノの弾き方、そしてディクションである。さらに、形だけではなく歌手に指導するためにオペラをしっかり理解した上でのコレペティを目指すなら当然オペラの解釈から楽譜上のポイント(ブレス位置、音程の難しい部分等)もここで理解すべきである。ゆえに、弾き語りこそ最重要な訓練である。ピアノの弾き方は、全部の音を拾うピアニスト的弾き方ではなく、テンポ、リズム、音程を歌手により正確に伝える為に、どの音を弾くか、どの音を抜くかを考える必要がある。これらはコレペティの基本であり、ある意味最重要である。ピアニスト的には全ての音を拾う方がいいと考えられやすいが、ここでは残念ながらその考えは間違えである。なぜなら、これらの業務をこなす上でいわゆる”うまいピアノ”の必要性はなく、むしろ歌手を導くための弾き方であるべきだからである。ゆえに、指をどうしたら全部の音が拾えるか、などはここではやるべきではない。それよりなにより大事なことは他にいっぱいある。ピアノを弾くのではなく、ピアノを使って行うのである。ピアノはあくまで仮想オーケストラであり、また歌手に稽古をつけるための道具である。


指揮
基本的に指揮者がつとめる役職なため指揮のノウハウが必要なことは言うまでもない。棒を振るか、鍵盤を弾くかの違いだけで、やってることは全く同じである。ただ最近は指揮者ではない専業コレペティトアや、伴奏ピアニスト兼任的なタイプのコレペティトアも増えてきている。その場合必ずしも指揮ができるわけではない。そういった指揮者出身でない方々は、最低限度指揮の基礎知識、できれば基礎訓練&経験が必要である。指揮者と同じ目線や考え方、指揮者に対する理解、これらがないとさすがにこの役職では仕事不能となる。


声楽
言うまでもなく、コレペティとは歌手に対して行う行為であるから、声楽の基礎知識は必須である。とは言えコレペティトアは歌手ではないので、声楽家と同等に声楽の知識を得ることは困難である。少なくとも、歌手とはどういう人種か、どうやって準備して実践するのか、といったことを理解し声楽に対する知識理解を得ておかねばならない。指揮者&コレペティトアには残念ながら声楽出身の者が極めて少なく、本当に残念ではあるが声楽を声楽家を正しく理解していない者がほとんどである。それゆえに正しく理解できている者は歌手からの信頼は厚い。しかしながら声楽を理解できてない指揮者やコレペティトアに当たったがために音楽が壊されたり、酷い場合は声が壊されたりすることも実は少なくない。日本でもよくあることだが、声楽と器楽、ジャンル的にも人種的にも大きな隔たりができてしまう。指揮者&コレペティトアと歌手、全く同じことが言える。指揮者はこの場合オーケストラ(器楽的立場)の側になってしまう傾向にある。この場合、リードすべき立場にある指揮者&コレペティトアがもっと声楽の知識から歌手の立場までを理解し対応につとめる必要がある。この辺は世界中で未だ大きな問題である。


スコアリーディング
指揮科&コレペティツィオン科にいれば自動的についてくる基礎訓練である。内容としては、大抵の場合まずはハ音記号の楽譜を読む(弾く)ところから始まり、移調楽器の練習をして、編成の小さいもの(例えばトリオやクァルテット)からスコアを見ながらピアノで弾く訓練を、だんだんと編成が大きくなっていく。スコアを見て弾く場合、クァルテットならば四和音そのものだが、それ以上になっていくともちろん全部は弾けない。この場合ソプラノとバス、すなわち旋律と伴奏を拾い、後は内声を足して、その他の対旋律や装飾的なものを混ぜるために効果的にバランスよく拾って行くのである。この弾き方は前述のコレペティトアのピアノの弾き方そのものである。要は同じ作業である。ピアノの楽譜になっていると全部弾かねばとなりやすいが、スコアで見ると理解しやすいと思う。オペラのヴォーカルスコアは元々はオーケストラスコアだったものを無理やりピアノ譜にしたものである。これらの他に、初見の練習などをやることもある。スコアリーディングとはオーケストラスコアのみでなく、楽譜の読み方全般の訓練でもある。


楽曲分析
和声や対位法、管弦楽法、音楽形式など、あらゆる目線であらゆる楽曲を分析する。その訓練である。指揮科&コレペティツィオン科では当然重要なものである。作曲家はこれを作曲することに実用するわけであが、指揮者&コレペティトアは決して自分で曲を書くわけではないが、作曲家が何をどう考えて書いたかなどを理解し解釈することは必要不可欠である。この訓練は終わりがない。もちろん音楽理論の知識的な意味ではある程度の範囲や枠はあるかもしれないが、それを駆使してさらに音楽を深く…、となればキリがない話である。最後は解釈者(演奏者)に委ねられてしまうのかもしれないが、とにかく続けることが必要である。


オペラの知識と解釈
前記の続きの話になるが、楽譜的に分析、理解、解釈することはもちろん必要である。そしてオペラの場合ははっきりとしたドラマが存在する。題材、脚本があるのでまず内容は理解しないと話が始まらないが、それゆえに分かりやすくもある。そしてこれも深く追求するとキリがない。どの役がどう感じてこのアリアになったか、この重唱ではこう言ってるがこの役は本当はどうなのか、などの解釈は本当に奥が深い。歌手は基本この解釈をどの程度追及するかで、いわゆる楽曲分析的なことは指揮者&コレペティトアほどでは決してない。ゆえに、練習を進めていく中で楽曲分析で得たヒントを大いに使うのは結構だが、歌手と作業していく中では専らこのオペラのドラマに対する解釈と内容的な討論がメインとなる。当然コレペティトアはその辺を歌手以上に理解しておく必要がある。そしてこれこそがオペラ特有の醍醐味でもある。


語学
今更言うまでもなく最重要と言っていいネタである!オペラは言葉が一番大事と言われるほどである。歌手は当然言葉を扱うわけであるし、その歌手を導くコレペティトアはそれ以上を目指さねばならない。具体的に語学の何がどう必要なのか。ディクション、理解、会話力、大体こんなところであろう。ディクションとはオペラの場合主に発音的なことが中心になるが、正確に読むこと、正確に歌うこと、そして聞き手に正確に伝わること、この三段階である。しかし多くの指揮者&コレペティトアはこの過程の途中で脱落することが多い。というのも、正確に読む、ここまでは誰でも努力する。しかし次である。正確に歌う、ここからは声楽的分野に思いっきり食い込む。どういうことかと言うと、言葉の発音とは、話すのと歌うのとでは全然違う。なぜなら話すのと歌うのでは発声が全然違う。正確にきれいに話せたからと言って正確にきれいに歌えるわけではない。例えば、ドイツ人がドイツ語で歌っても何言ってるか分からないこともよくある。この歌う時の発音、これがもっと指揮者&コレペティトアは理解すべきである。もちろん、ほとんどのコレペティトアは、歌手がディクションを行い出来上がったものを聴いて確認ぐらいは当然していると思うが、しかしその発音を発声につなげる過程を指導できるコレペティトアはほとんどいない。稀にいる声楽家出身のコレペティトアと個人的に声楽を勉強した者ぐらいしか実践できていない。そういう意味で、前述の声楽の話の続きにもなるが、言葉と発声の関連性はもっと学ばれるべき。そして発声に関してもある程度知っておかねばならない。もちろんヴォイストレーナーではないが、ある程度の知識でもって行われるべき作業である。しかし、歌手によって声域によって発声のクセや特徴は違うので、あまり過剰に言いすぎてもいけない。話を語学に戻して、オペラに重要な言語はドイツ語、イタリア語、フランス語、そして英語、チェコ語、ロシア語といった感じである。できるに越したことはないから長い話だが、レパートリー開拓にも比例するので続けるしかない。それから、これらの実践を考えた場合、やはり言葉は多く話せるに越したことはないのだが、分かっておくべきことが一つある。というのは、言葉が話せる=オペラができる、というわけでは決してない。もちろんある程度できなければ意味はないのだが、大事なのは、その言葉で考える、話す、対話する、そういった感覚である。例えば我々日本人は日本語で物事を考えて日本語で発するわけだが、それを外国語で行った場合かなり感覚が違うことに気が付く。それがのちに語学力やコミュニケーション能力につながっていくわけだが、その感覚こそがオペラ歌手が舞台上で行う実践そのものである。これが一番大事と言っても過言ではない。この要素は、単に言葉が話せるだけよりもオペラの演奏においてはるかに重要である。もちろん話せた方がはるかにそれも早道ではあるが、しかし話せてもこのことを分かってなければ意味がない。そういったことを分かった上で、オペラをやりたいものは語学の習得に取り組むべきである。


リハーサルテクニック
指揮者がオーケストラや合唱、そしてもちろん歌手陣を導くように、当然コレペティトアも歌手陣を導かねばならない。曲の難易度や歌手の特徴(得意不得意)に対応して練習の仕方を考え組み立てる必要がある。先生や先輩、可能ならば尊敬する指揮者やコレペティトアの練習を見学するなどするといい。あるいは、現在師事している師匠のレッスン自体がおもしろければ、それをそのまま参考にもできる。そして当然それらを踏まえて、自分なりのプランを練り、可能な限り色々な歌手に対して実践すべきである。やり方や進め方について細々言い出すとキリがないが、最後は経験である。


上記の項目に対して重要と思われることをザッと書き上げてみた。何かしらの参考にして頂ければと思う。次回以降、色々なポイントを実践的にネタを交えながら説明していきたいと思う。